La inclinación por lo bello, la búsqueda de lo hermoso nos caracteriza como especie. Nos encontramos con la belleza formal de muchas obras de arte, de tantos monumentos, legados actuales y pasados de nuestra propia historia, cuyo valor se apoya en un consenso generalizado. Obras que se procuran preservar, que son objeto de restauraciones y que conforman un importante patrimonio cultural y económico de aquellos pueblos a los que pertenecen. Organismos nacionales e internacionales catalogan la valía de estos conjuntos monumentales, y los museos acogen obras que explican la Historia del Arte desde tiempos remotos.
Pero podemos considerar también otras bellezas, que podríamos llamar no canónicas, fuera de esos grandes consensos. La admiración y el descubrimiento de estas otras bellezas se expresan en la tradición japonesa del SABI. Son objetos de manufactura humana (una pieza de cerámica, una herramienta rústica o una vieja pared de ladrillos, por ejemplo) o provenientes de la naturaleza (un trozo de madera, una piedra, etc.). En la estética sabi entran en juego la asimetría, las texturas y pátinas, las imperfecciones, las huellas dejadas por el uso del objeto, que pueden ser expresión de sencillez, pureza e ingenuidad. Es una belleza recogida e íntima (discreta), original, no manipulada, humilde, que requiere de una mirada contemplativa para acceder a ella. Pero hablar de sabi en términos de estética resulta, sin duda, reduccionista. Se trata de llegar a percibir “lo absoluto en lo contingente”1, según afirma Pierre-Françoise de Béthune. En otro momento habla del “arte de salvar a las cosas ordinarias de la banalidad, poniendo de relieve en ellas una maravillosa simplicidad y una alegría secreta”. O dicho de otra manera, en términos de nuestra propia tradición cristiana, encontrar en todas las cosas a Dios y todas las cosas en Dios.
1 Pierre-François de Béthune, monje benedictino, en el capítulo de dedicado al Chado (el camino del té) de su libro “La Hospitalidad Sagrada entre las Religiones” nos explica cómo se fue desarrollando desde hace siglos, el gusto por apreciar las cosas sencillas, en los ambientes monásticos del budismo zen.
En una obra de arte hay una intención conducente a la belleza que el propio artista expresa más o menos explícitamente. En cambio, en muchos de los objetos que podemos admirar desde la perspectiva sabi, esta intención no está presente, pues el objeto está libre de un propósito estético, de esa manipulación. Podríamos decir que el objeto se fue haciendo naturalmente hermoso y bello. Es importante entender esta apelación a lo natural o a la naturaleza como elemento transformador y conformador de estas otras bellezas singulares. La pureza del objeto brilla muy por encima del canon de perfección, un canon que queda completamente eclipsado por la abrumadora autenticidad de lo que contemplamos. Nos recuerda P. de Béthune, que para que estos objetos hagan de catalizador, “la obra de arte ha de ser de una calidad, y más exactamente, de una simplicidad extremas”. Esta belleza indescifrable y conmovedora se puede encontrar para quien pueda verlo, por ejemplo, en algunos viejos cacharros de nuestra cerámica popular, que contienen las huellas indelebles de una larga historia de servicio en cualquier humilde hogar.
Las piezas se levantaban a mano, una a una, en el torno, por el alfarero o alfarera. La gran competencia que estos artesanos atesoraron, fruto de muchos años de oficio, hacía que las piezas pudieran parecerse mucho entre sí, sin llegar a ser idénticas (característica de los procesos artesanales y no de los industriales). Después intervenía el horno de leña, que en no pocas ocasiones sorprendía con su misteriosa contribución. En estos antiguos hornos, dónde los tiempos de cocción y el combustible a añadir, los decidía el entender experto del alfarero2, siempre había un espacio abierto a la incertidumbre. El horno imponía un respeto casi reverencial, pues tenía la última palabra sobre el destino de muchas jornadas de trabajo. Así lo atestigua una tradicional plegaria3 que se recitaba cuando se sellaba el horno, tras dejar de añadir combustible, al final del proceso de cocción: “Alabado sea el Santísimo Sacramento del Altar. Que el Señor te quite lo que te sobre y te ponga lo que te falte. En el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo”. Allí en ese crisol, en la fundición de los esmaltes, caían gotas y chorreones sobre las piezas inferiores dibujando, sugerentes veladuras en el barro. También la atmósfera del propio horno podía conferir a los barros y esmaltes tonos o brillos, en ocasiones no buscados deliberadamente.
2 El apoyo tecnológico que acompañan a los modernos hornos eléctricos o de gas, es muy importante. Están provistos de distintos tipos de sensores que monitorizan el proceso de cocción. También hoy, los esmaltes empleados son mayoritariamente industriales y revisten a las piezas de cerámica con una fría y desalmada uniformidad.
3 Recuerda vagamente, una antigua invocación al Espíritu Santo: “…Lava lo manchado, cura lo enfermo y riega lo secado. Calienta lo enfriado, dobla lo endurecido y guía lo extraviado.”
Más adelante, el uso al que iba destinado cada pieza venía a dejar una huella más en su piel. Los pucheros que andaban habitualmente metidos en la lumbre para los guisos, tienen el brillo negro azabache, casi metalizado, en la zona expuesta tantas veces al fuego. Muchas de las cántaras, tinajas y botijos usados para el agua tienen restos de concreciones calcáreas y una pátina hermosa de haber sido muy manoseadas en años de trasiego diario, además de una base muy desportillada de tanto posarlas en el suelo. Las orzas para conservar matanzas en manteca y las alcuzas para el aceite, siguen desprendiendo un sutil aroma a rancio y sus esmaltes suelen estar hermosamente craquelados. En definitiva, cada pieza ha guardado consigo las señales inequívocas del servicio al que fue destinado.
También en una cultura marcada por la carestía, donde se reparaba todo lo reparable, muchas piezas, difíciles de reponer, se lañaban (las lañas se asemejan a unas grandes grapas con las que se unían los trozos rotos). Podemos contemplar desde pequeños y delicados platos de loza a grandes y muy pesados lebrillos, primorosamente restaurados y devueltos a su trabajo por estos lañadores itinerantes, que tan necesarios fueron entonces. Estas reparaciones integradas en la pieza, se hacían una con ella (como si de cicatrices se tratara), y venían a ser un valor añadido en ese largo y no calculado proceso de embellecimiento.
Esta compleja combinación de la que forman parte los distintos barros, la hechura de la pieza, los esmaltes, el horno de leña, las huellas del uso doméstico y los desperfectos, roturas y reparaciones, hacen que algunas piezas de cerámica popular contengan una hermosura y una belleza verdaderamente singulares. En una ocasión visité la colección de Juan Tito en Úbeda que contenía estantes repletos de piezas populares provenientes de toda la geografía española, la mayoría del siglo XIX y del primer tercio del XX. La presencia de aquellas piezas, la fuerza y el magnetismo que desprendían, la atmósfera y el olor del lugar, se quedaron grabados en mi ánimo.
Pero a mediados del pasado siglo llegó el uso generalizado de los plásticos, el agua corriente y, con la electricidad, los frigoríficos. El vasto universo de la cerámica popular perdió su lugar en nuestras vidas e inexorablemente se fue muriendo, lo mismo que ocurre con las poblaciones de aquellas especies cuyo hábitat se degrada o que pierden su lugar en la cadena trófica.
Aquellos valiosos utensilios pasaron a ser inicialmente almacenados en los doblados, buhardillas, cámaras y cobertizos y más adelante muchos, directamente tirados a la basura por quienes los veían como cacharros viejos e inservibles. Quedan ya muy pocos alfareros que sigan las pautas artesanales de sus mayores y que, por ello precisamente, merecen todos los elogios. Sus piezas están hoy destinadas sobre todo a decorar. Una parte sustancial de la alquimia y maestría de los grandes alfares españoles, reunida a través de siglos –es triste reconocerlo- se perdió sin remedio.
Nuestra cultura de usar y cambiar (la obsolescencia programada), no facilitan que envejezcan junto a nosotros herramientas y utensilios, con la añadidura de que pocas cosas entran en nuestros hogares que sean de manufactura artesanal. Pero podemos mantener a salvo aquellos objetos que aún conservamos o los que hemos ido recibiendo de nuestros mayores. No con el ánimo vano de acaparar cosas, sino de poder contemplar de cuando en cuando, que toda realidad puede convertirse en “revelación de la belleza absoluta”.
Ignacio Fernández-Santos Ortiz
Artículo publicado en el boletín trimestral de la Fundación Zendo Betania “Pasos” (nº 134).